Pontresina s’est développée à partir du milieu du 19è siècle avec l’essor du tourisme alpin. En pleine période romantique, les artistes venaient trouver l’inspiration dans ces majestueuses vallées d’altitude, au contact d’une nature brute et sauvage. Ce phénomène allait être accompagné de la tradition naissante de l’hôtellerie de luxe dont l’Hotel Post est l’un des nombreux exemples. En 2020, l’hôtel en chantier : l’ancien bâtiment, démoli en 2019, va laisser la place à une architecture contemporaine. Le hasard fait que « Hotel Post » est l’anagramme de «Lost Poet». J’ai donc choisi de conserver l’enseigne originale de l’hôtel ainsi que son emplacement, mais en reversant l’ordre des lettres. Ainsi le poète perdu et l’hôtel disparu pourront évoquer la mémoire d’une époque fantasmée et de ce qu’il en reste : venons-nous en ces lieux «publier la beauté» ou réincarner des fantômes utiles ?

Installation, 2020

Collection privée

L’installation sonore Talweg Vol.1 présente une série d’images microscopiques de disque vinyle ainsi qu’un disque diffusant en continu des sons enregistrés lors d’une résidence sur le glacier d’Aletsch, début septembre 2017. L’oeuvre exploite ainsi les similarités formelles et sonores entre vallée glacière et microsillons.

En effet, un sillon vu par un géologue a outes les caractéristiques d’une vallée glaciaire. La forme en auge est en effet typique d’une érosion due à l’écoulement de blocs de glace.

L’installation qui est composée d’une table-vitrine sur laquelle sont placés une platine vinyle jouant un disque en boucle et deux haut-parleurs. Sous la vitre se trouvent deux exemplaires de la pochette, présentés recto et verso, sur laquelle sont imprimés des images de sillons. Au mur, une image encadrée montre un vue de “vallée”, qui est également un sillon de disque photographié au microscope électronique.

Installation, 2018

Collection Fonds Municipal d’Art Contemporain, Genève

Un caméscope filme la surface texturée d’un projecteur vidéo qui retransmet cette même image au mur.
Un rectangle peint en noir sur le mur fait office d’écran de projection.

Installation, 2014
Caméscope numérique, vidéo-projecteur, lampe, peinture.

Il y avait «Big Foot» aux Etats-Unis, le «Yéti» dans l’Himalaya ou encore le monstre du Loch Ness en Écosse. Y aurait-il aussi désormais un mystérieux «Big Cat» en Europe? La question peut se poser après la récente observation d’une panthère noire dans les forêts des cantons de Soleure et de Berne. Selon les premières explications, l’animal pourrait provenir du sud de l’Allemagne où il aurait été vu quelques mois plus tôt.

Mais les témoignages d’observation de grands félins à travers l’Europe relatés dans la presse locale ou nationale regorgent sur Internet. Ainsi en août 2011, des garde-forestiers ont détecté et photographié une panthère noire près de  Massa Marittima, en Toscane. Un autre spécimen a semé la zizanie dans les  forêts allemandes  en automne 2010 déjà.

En France, les observations sont également nombreuses. Ainsi une panthère noire a été traquée en vain dans le nord-est de l’Hexagone en septembre 2009 avant d’être aperçue autant bien en Belgique qu’au Luxembourg. Le  Massif central, en Auvergne, a fait lui la chasse pendant 3 mois à un gros chat noir aperçu en février 2004 dans le Cantal. Enfin, une bête, cette fois accompagnée de deux petits, est également apparue aux alentours d’Ajaccio, en Corse en septembre 2002.

Mais les apparitions du mystérieux animal remontent à bien plus loin encore en Grande-Bretagne. En effet, depuis les années 60, des centaines de témoins affirment avoir aperçu un fauve noir ressemblant à une panthère. Ces  observations  sont si nombreuses, du sud de l’Angleterre au nord de l’Écosse, que le «Big Cat» est devenu aujourd’hui une figure populaire du folklore britannique.

Le plus curieux, c’est que toutes ces observations ont de nombreux points communs. Tout d’abord, les témoins évoquent toujours un félin noir. Jamais brun moucheté, beige, etc. Ensuite, elles s’accompagnent de récits «crédibles», comme ceux de garde-chasses ou de policiers, ainsi que de nombreuses photos ou vidéos – toujours prises de loin et donc floues- ou encore de traces de pattes ou de morsures sur des carcasses à moitié dévorées. Enfin, dernière constante: malgré les énormes dispositifs souvent mis en place pour capturer la bête, jamais aucune panthère ne s’est laissé piéger. 

Tribune de Genève 9.05.2012

Installation, 2013

Dans la nouvelle de Conan Doyle L’Ecole du prieuré, Sherlock Holmes et le docteur Watson découvrent des traces qui semblent provenir de la bicyclette de l’homme qu’ils recherchent. Holmes affirmant que le vélo s’éloignait de l’Ecole, Watson lui répond qu’il aurait également pu s’y diriger. S’ensuit une démonstration de Holmes suivant laquelle la trace de la roue arrière est la plus épaisse car le poids y est supérieur, et il serait notable qu’elle oblitère celle de la roue avant en plusieurs endroits, ce qui permettrait de déterminer la direction du vélo. Malgré l’effet produit par l’esprit déductif de Holmes, la démonstration est fausse, car la roue arrière oblitère de toute manière la roue avant, peu importe sa direction. Mais il aura fallu attendre 1996 pour que deux mathématiciens, Konhauser et Rodriguez, réfutent la conclusion du détective et proposent une méthode rigoureuse pour déterminer la direction d’une bicyclette d’après ses traces.

L’installation Stéréotropismes résulte d’une collaboration avec Francesco Huber, mathématicien, dont le mémoire de recherche portait sur ce sujet. Le journal intègre également un texte d’Isaline Vuille, historienne d’art et curatrice, autour de la question de l’absence de l’artiste comme une condition “nécessaire” de l’oeuvre d’art.

In Conan Doyle’s short story The Priory School, Sherlock Holmes and Dr. Watson discover tyre marks which seem to come from the bicycle of the man they are looking for. When Holmes asserts that the bicycle was moving away from the school, Watson answers that it might also have been heading towards it. There follows a demonstration by Holmes according to which the mark of the rear wheel is deeper and wider because the weight on it is greater, and it would be noticeable that it obliterates the mark left by the front wheel in several places, which would make it possible to determine the bicycle’s direction.

Despite the effect produced by Holmes’s deductive mind, the demonstration is false, because, come what may, the rear wheel obliterates the front wheel, whichever way the bicycle is headed. But it was not until 1996 that two mathematicians, Konhauser and Rodriguez, refuted the detective’s conclusion and came up with a rigorous method for determining the direction of a bicycle based on its wheel marks.

The installation Stéréotropismes is the outcome of discussions with Francesco Huber, a mathematician, whose research thesis dealt with this topic. The journal also incorporates a text by Isaline Vuille, an art historian and curator, on the question of the absence of the artist as a “compulsory” condition of an artwork.

Installation, 2012
Dessin (trace de vélo) 150 x 350 cm
Journal 16 pages couleur, impression offset.
Collection Musée Jenisch Vevey

Les Indes Noires est une installation qui prend sa source dans les mots-clés inscrits sur le dos de chacun des cinq volumes du dictionnaire encyclopédique Larousse de 1983, conservé chez les parents de l’artiste. Les dix termes, visibles au premier coup d’œil, divisent cet ensemble encyclopédique en un nombre de volumes manipulables et ont également une fonction typologique, permettant à l’utilisateur de se repérer alphabétiquement. Très peu usités dans le langage courant, les différents mots présents ici n’apparaissent que pour une fonction utilitaire, ayant pour but de faciliter la recherche de l’utilisateur. Ils existent alors dans une situation étrangère à leur sens premier et en perdent de ce fait leur signification. Agissant comme de petites énigmes, ces dix mots ont accompagné Gaël Grivet pendant une partie de son enfance. A chacun de ces termes, il a attribué des significations par analogies ou rapprochements basées sur sa propre expérience. La première partie de l’installation présente les souvenirs de ces « définitions », qui renvoient à la représentation du savoir et du monde de l’artiste à une époque donnée, et qui s’ajoutent, non sans naïveté, au savoir encyclopédique. La seconde étape de l’installation présente un corpus d’objets qui sont autant de formalisations des mots présents sur les dos de l’encyclopédie, jouant cette fois-ci avec leur véritable définition. Les objets produits forment un ensemble d’illustrations, qui, tout en se rapportant aux termes de base de l’encyclopédie, génèrent de nouveaux signes pour lesquels le signifié est incertain. Ces deux parties agissent comme deux moments d’interprétation autonome relatifs aux mots-clés initiaux, pendant lesquels Gaël Grivet manipule le signe linguistique dont il s’applique à mettre en mouvement les catégories.

Les Indes noires/The Black Indies is an installation whose source lies in the keywords written on the spine of each of the five volumes of the 1983 Larousse Encyclopaedic Dictionary, in the home of the artist’s parents. The ten words, visible at first glance, divide this encyclopaedic set into a number of easy-to-handle volumes, and they also have a typological function, enabling the user to find his way around alphabetically. The different words here present, which are very little used in everyday language, only appear for a utilitarian function, their purpose being to make the user’s search easier. So they exist in a situation that is alien to their primary  sense, and, as a result, they lose their meaning. These ten words, acting as little enigmas, accompanied Gaël Grivet for part of his childhood. He has attributed meanings to each one of these terms through analogies and comparisons based on his own experience. The first part of the installation presents memories of these “definitions”, which refer to the representation of the artist’s knowledge and world at a given time, and which are added, not without naivety, to the encyclopaedic knowledge. The second stage of the installation presents a corpus of objects which are so many formalizations of the words present on the spine of the encyclopaedia, playing this time around with their real definition.
The objects produced form a set of illustrations which, while relating to the basic terms of the encyclopaedia, give rise to new signs for which the thing signified is uncertain. These two parts act like two autonomous moments of interpretation in relation to the initial keywords, during which Gaël Grivet manipulates the linguistic sign whose categories he tries to set in motion.

(Bénédicte Le Pimpec)

Installation, matériaux divers.
Vues de l’installation : Le Principe Galápagos, Palais de Tokyo 2013

Le site est une issue de secours débouchant sur l’arrière du bâtiment. Depuis le premier étage, on y accède par une porte derrière laquelle descend un escalier relativement abrupt. La configuration de ce morceau d’architecture est telle qu’en ouvrant la porte, même si le corps est dirigé vers le bas, le regard bute sur un pan de mur en vis-à-vis, créant, par delà la chute, une continuité horizontale potentielle. La cage d’escalier constitue en effet un espace en soi, avec ses quatre murs, relativement hauts. Espace inutilisable, mais pourtant bien présent.

En architecture, un vestibule est une pièce qui fait le lien entre l’intérieur et l’extérieur du bâtiment, un véritable espace de transition. Si l’espace ici en question n’est pas à proprement parler un vestibule, il en possède malgré tout les attributs. Mais vestibule est également le nom donné à une partie de l’oreille interne, organe de l’équilibre, qui va synthétiser les information recueillies par celle-ci afin de déterminer la position de la tête. Trois canaux semi-circulaires, fonctionnant comme des niveaux à bulles, y sont orientés chacun selon l’une des trois dimensions de l’espace.

L’intervention proposée vise à réunir les deux significations de ce même terme en accentuant les qualités propres à l’espace architectural, ce qu’il porte en puissance. D’une part de passer d’un espace sans qualité propre (autre que d’être transitoire) à un espace «en soi», qui passe concrètement par une «finition» de ses surfaces et limites, et d’autre part de marquer la continuité horizontale «perçante» du regard par delà la chute, cela en accrochant un image sur le mur d’en face. Cette image, tirée d’un livre d’anatomie, représente justement un système vestibulaire. Sa forme est étrange, semblable à une sorte de calamar, si bien que le spectateur, cherchant à identifier ce qu’il voit, se trouve pris d’un vertige, sensation elle-même créée par l’action de son appareil vestibulaire.

Alice Henkes

Installation in-situ. Bern, 2012
Peinture, bois, tirage pigmentaire, cadre.
Nomad Project (cur. Alain Jenzer)

Ainsi l’image ne subit d’autre altération que celle des lentilles optiques ou de l’air ambiant. la «résolution» est ainsi extrêmement précise et l’on peut observer tous les détails dans les reflets du verre de l’ampoule ou dans le rougeoiement du filament. Cette précision vient se conjuguer avec une temporalité particulière, puisque même si l’image est fixe, nous sommes devant quelque chose qui est en train de se dérouler. les composantes traditionnelles de l’objet filmique se retrouvent ainsi en interaction les unes les autres pour développer leur propres capacités narratives.

The installation is made up of a slide projector which broadcasts the image of its own lamp. In the machine, the lamp has in fact been moved and is at the focal point, i.e. in the place usually occupied by the slide. Despite the simplicity of the procedure, the nature of the image created is relatively blurred, mainly due to the fact that has no medium of reproduction, be it digital

or analog. So the image undergoes no alteration other than that created by optical lenses and the ambient air. The “resolution” is accordingly extremely precise and you can see all the details in the reflections of the bulb’s glass and in the reddish glow of the filament. This pre- cision goes hand in hand with a particular time-frame, because even if the image is static, we are in front of something that is in the process of happening. The traditional components of the film object thus interact with each other to develop their own narrative capacities.

Installation, 2011
Projecteur diapositives, support
Dimensions variables

 Collection Fonds Cantonal d’Art Contemporain, Genève

Le Gâteau est une reconstitution de mémoire d’une tentative de bas âge de fabriquer un gâteau au chocolat. Cette tentative n’avait pas consisté à en produire la forme, mais à atteindre ce qui le faisait passer d’un état à un autre, d’ingrédients séparés insignifiants à une totalité désirable. C’est par le biais d’un mélange alchimique de plusieurs éléments qu’aurait dû se produire cette transsubstantiation qui n’eut finalement pas lieu.

Le Gâteau [The Cake] is a re-creation from memory of an attempt, in early youth, to make a chocolate cake. This attempt did not consist in producing its shape, but in achieving what made it move from one state to another, from insignificant separate ingredients to a desirable whole. It is through an alchemical mixture of several elements that there should have been a trans-substantiation which in the end never happened.

Installation, 2012
Pâte à modeler, image découpée, socle, texte imprimé
130 x 40 x 40 cm

Proposition en réponse à une invitation du journal La Cité, bi-mensuel genevois, à investir sa rubrique «atelier», qui donne carte blanche à un artiste. L’intention était d’utiliser le journal comme site et de proposer une intervention qui en  exploite les spécificités. La phrase est une citation tirée d’une dépêche de l’agence Reuters.

A proposal in response to an invitation from La Cité, a fortnightly Geneva paper, to use its “studio” section giving carte blanche to an artist. The intention was to use the paper as a site and propose an intervention making use of its specific characteristics. The phrase is a quotation taken from a Reuters press dispatch.

Intervention dans le journal La Cité
Février 2012